贝尔曼当然不反对以文化大背景，以文化移植的动态过程来剖析翻译，这甚至与他的文化视野是相吻合的。问题在于怎样看，支点是什么。托利拾其师祖佐阿之牙慧，将“翻译文学”当作本上文学的一部分，但出于一种无法深入的矛盾，又只得把这种“翻译文学”放在“周边”的位置上，如是更加加深了历史的混乱。

    以贝尔曼所依据的阐释学来看，“文学移植”的过程就会明了许多，翻译显然不是文化移植的最后一站。它也没有必要越俎代庖，在其伊始就以适应本上文化标准的某种形式固定下来。贝尔曼在这里指出，文化移植有其不同的形式与阶段：异域文学首先有一个被发现，被本语读者注视的过程，这时就已经开始了文化移植，比时它却仍然停留在出发语的语言形式里;接着——如果它与目的语语言文化冲突得太厉害的话——它很可能成为一种“改写”；之后，便出现了梅肖尼克称为“引导性”的介绍、主要是为着研究这部作品的一小部分人；然后便是以文学本身为目的的部分翻译。这通常是不太完善的；最终必定出现多种重译直至真正的翻译最后来到。当然，只有真正的翻译才算确立了原作的价值，但原作的价值实现与原作的本土化完全是两个不同的概念。正如我们观察到的那样，“翻译文学”并不是本土文学的一个内在部分，而是一个外加的，在某种程度上自治的领域，通常我们称之为“外国文学”。

    就这样，梅肖尼克与托利为代表的特拉维夫大学派以极端的方式重新拾起翻译理论自发展以来就争论不休的老问题：是要忠实(忠实于原作)还是要再创造(以适应目的语语言文化)？两个极端都是已有的客观存在，真理却到底在谁的手中？贝尔曼将两类批评标准并置，给予肯定与否定，就是想要表明，在这两个极端之间，有一个不应跨越也不能跨越的中点：翻译主体。翻译主体将原作(及原作的语言文化)与译语语言文化连结起来，并决定了连结的方式。因此，要进行翻译批评，唯有从翻译主体入手，翻译批评从来就不可能——像托利要求的那样—是中性的。